经济观察报 记者 张晶 11月13日，前门23号，天安时间当代艺术中心。展览的开幕现场依旧人头攒动。艺术家杨述和顾雄并非媒体习惯追捧的明星，却是翁菱长久以来希望推介的人物。

“从80年代至今，这两位艺术家一直活跃在当代艺术圈，并不热心制造典型符号，而是真实面对自己的内心。很多外国人看了杨述的涂鸦作品后说，这个艺术家一定不是从重庆来的。他们无法将涂鸦和这样一座内地城市联系在一起。而早年出国的顾雄，在‘89现代艺术大展’上的装置作品《网》引起过广泛关注。”

翁菱1996年开始主持中央美院画廊，10多年来，从画展到设计、建筑、城市规划，当代艺术走到今天，她形容自己“几乎做了一切想做的事”，而且“还要继续做，要在北京市中心——天安门广场边上，建立一个有深刻影响力的当代艺术交流平台”。

翁菱以开幕后的头两次展览确立了天安时间当代艺术中心的学术取向，“其一是直面现实，关注当代社会变迁；其二是深入探讨文化传统与各类当代艺术创作之间的关联。”

天安时间当代艺术中心成立的一个背景，是近几年间画廊生态环境的变化，无数新生画廊的诞生、展览的涌现，被评论包装得如火如荼。翁菱坦言：“北京的艺术空间越来越多，但同时，形式主义确实有点玩过火了。每个展览都看似有一个主题，但很多不过是在形式上玩些小聪明。这个混沌的阶段或许难于完全避免，但是不是一定要走这么长？”这个特殊的时刻，翁菱在意的，是一个艺术空间如何在公共性和商业性之间寻求平衡。

“当代艺术恰和企业家的精神气质吻合”

很多记者都曾花费大量笔墨，描绘翁菱让人印象深刻的性情：热情洋溢、活泼浪漫，个人印记鲜明……“有圈内人见状忍不住感叹，每家画廊都该有个个性浓烈的主人，她热情招呼，推波助澜，总揽大局，艺术的空间才不至于在高处独舞”。

相对于通常的艺术策展人，翁菱与人亲近自如的交往方式，使她看上去更像是一个沙龙的女主人。她的朋友圈子跨度极大，政界、商界、文化界，在各个领域间跳跃流转。人人都称赞她“有品位，性情好”。

她喜欢跟陌生领域的人接触，可以打破思考壁垒。她的朋友之一、雅虎的杨致远喜好收藏古董。两人见面的时候，翁菱认真地劝他应该看看当代艺术，对方则说你应该学学书法，内心会平静。“他的书法收藏到了可以在博物馆做展览的层次。他这样说，让我思考。当代艺术直接回应社会当下的变迁，可能激发思想，而书法等传统艺术或许更可以让人安静下来。”

“一般人会觉得商人是艺术的外行，但是我觉得中国很多企业家从80年代开始，不断挑战自己，挑战自己的教育背景、环境，甚至整个社会系统，这在任何一个国家都难以想象。”

也正是这批企业家朋友，一见翁菱便讲，自己不懂当代艺术。“其实没必要看到当代艺术就缩头。做生意也一样，我们都面对新的环境和游戏规则，但不懂则逃并不值得骄傲。”

在纽约出差时，翁菱曾经将一位银行界的朋友带进MoMA（纽约现代艺术博物馆）。从此以后，这位银行家逢人便讲，到纽约一定要去MoMA。

但是对于一个美术馆和博物馆文化缺失的国家，这样的教育是完全断裂的。“画廊在很大程度上承担了博物馆的功能。现在是一个特别好的时机，让真正影响中国社会变迁的人，有机会看看严肃的当代艺术是怎么回事。”

“当代艺术是一种思考方式。在观念上，中国成功的企业家其实早已超越了自身的很多障碍。观念性的、直面现实和社会变迁的当代艺术，恰恰与这些企业家挑战自我和社会环境的气质相吻合。”

坚持将当代艺术介绍给中国的这些“新贵阶层”，翁菱还有另外一重考虑。

上世纪90年代，最早介入中国当代艺术收藏的瑞士大使希克曾经请翁菱到家中吃饭。席间希克说，“你这么严肃地做当代艺术，早晚是会做美术馆的人啊”。“当时根本没想那么多，更没想到后来会做中央美院画廊，我说也许吧。他哈哈大笑，说到时候你们全得到我们这里来买东西。”

这件事一直让翁菱念念不忘。“用西方人的收藏做中国人的当代博物馆，这一定会有问题的。中国人和西方人的判断不一样，我的眼光怎么会和希克们完全相同呢？这就像看西方记者写中国的书，总觉得无法真正理解中国现实，有些隔靴搔痒。”

翁菱后来在一篇文章中专门为此写道，“中国当代艺术在不断赢得国际认可的同时，至今尚未作为一个整体，充分进入本土主流社会及公众视野。中国当代艺术的价值判断主动权和收藏长期漂浮在外，这是一个缺憾。”

2004年，翁菱移居上海，与李景汉联手打造了外滩三号的沪申画廊。从那时起，她渐渐意识到，应该将目标人群定位在社会的主流和精英。“他们的关注与支撑，是为中国留下自己的当代艺术历史的关键。”

“美院就是当年的艺术中心”

1985年，翁菱抱着“朝圣”一样的想法进入中央美院。在她心目中，地处王府井、紧邻天安门的中央美院，就像是一座皇家学府。

在她的印象中，“那个时代，英国撒切尔夫人来华访问，都要亲自点名到美院参观”。哲学家、艺术家、电影导演、国内外学者，各路人马都会选择到美院这个讲坛上发言。

在翁菱看来，那是一个精神生活格外丰富的年代。当时美院的学生不过两百人，“特别像精神殿堂，每个人的思想都很自由”。

她更怀念的是那时候的氛围，“任何时候我觉得都需要那种状态，好奇，有批判精神，懂得选择”。

当时的外地艺术家到北京，也就是在美院蹭蹭宿舍，住住地下室。而艺术投资的热潮也远未到来。所谓的卖画，在80年代末，基本只能卖给使馆和居住在北京的外国人。“当年的美院既是学术中心，又是创作中心。而现在，创作中心已经从美院外移了。”

毕业后七八年间，她并没有离开美院。每天的生活节奏往往是看书到天亮，过着闲云野鹤般的日子，也不去刻意规划未来。直到1996年，她接手了由“港澳信托”投资的中央美术学院画廊。或许是多年蕴蓄的力量，翁菱雷厉风行地变革了原有的运作模式，不仅经营方向由复制品转向一流的当代艺术，还将其时仍处于边缘的当代艺术定位为画廊的发展方向。

两年的时间，中央美院画廊声名鹊起，跻身国内最好的当代艺术空间之一。

“现在才是真正考验艺术家的时候”

十年间，她办过的展览从绘画、摄影、装置到设计、建筑、城市，并且把当代艺术圈后来的明星人物 “巡礼”了一番。而她的职业经历，也恰逢中国当代艺术市场由无人问津到“天价神话”的阶段。

从千元人民币到千万美元，过去三年，中国当代艺术市场最引人瞩目的消息，几乎都与钱有关。但是在金融市场动荡的环境下，艺术品市场繁荣的韧性也遭遇了前所未有的挑战。

几天前，方力钧对翁菱讲，一个人的作品一年可以涨一百倍，这本来就是不正常的现象。

翁菱也认同这一点。她现在回头看自己当年所做的展览，多少都显得“不合时宜”——1997年，她给张晓刚办个展，后者不过在圈内小有名气；曾浩才被广东美院开除；刘炜刚刚上了某主管部门的黑名单，为他作展，多少还担着风险。而从1996年开始运作的中央美院画廊，四年多的时间，几乎一幅作品也没卖过，“但你还是觉得这些事情值得做”。即便到了2004年，她开始担任外滩三号沪申画廊的艺术总监，“也是过了半年多的时间，才开始有人来买作品”。

就在这几年间，翁菱感觉到一些并不热爱中国当代艺术的人，开始进入这个市场投机。“这种现象不可忽视。而反过来，一些拍卖也确实影响了很多艺术家的创作心态。在全球社会经济环境发生剧烈变化的今天，如何推介新的有价值的当代艺术作品，给艺术作品定价，学术价值和商业价格，都是严肃的问题。我相信，经过现在的波动，对艺术本身健康地往前走是有好处的。”

在翁菱看来，不管是艺术创作还是市场，都在面临一些新的问题和可能性。“从短期来看，艺术市场受到很大的影响，遇到很大的挑战。长期来看，真正考验着什么样的艺术家可以很坚定地做真正的艺术，有力量面对复杂的社会环境。”

访谈

经济观察报：天安时间的开幕展览题为“我们在哪儿？”，“杨述·顾雄”展览也是对现实的反思。

翁菱：我做了很多年展览，也涉及城市和建筑。很多项目都是在讲这些问题：客观的现实和虚拟的现实，内在与外在，传统和现代。包括我自己，从这个城市到那个城市，相互转换之间也在不断思考。后来一位朋友对我说，你这些问题都是在讨论“Wherearewe？”。我们的天安时间确定两个学术方向：其一是直面现实，关注当代社会变迁；其二是深入探讨艺术传统与当代创作之间的关联。

经济观察报：你怎么看待自己个人的角色，是独立策展人、商人还是批评家？

翁菱：都不准确。前段时间，金融危机爆发，市场不好，所有媒体都打电话来问我的情况。我说，你看我开始做画廊的时候有市场吗？我做的艺术家很多当时都不被公众认可，他们后来才被媒体追捧成明星。我们在意的是什么样的艺术家与现实社会有着深刻的对话和互动，什么样的新的艺术在当时是值得推荐的。

经济观察报：但拍卖市场对于这些人成为明星起了不可替代的作用。

翁菱：即使拍卖行情最好的时候，我在《纽约时报》上也在批评，拍卖最关心的可能不是艺术本身，拍卖是把中国当代艺术当成新鲜的白菜在卖。这些话为什么没有人听呢？实际上艺术项目、探讨话题的重要性与当时的市场发展有联系，但决非本质联系。

筹备2002年上海双年展的时候，我觉得城市变迁是特别值得讨论的话题，于是选择“都市营造”为主题，邀请国际国内的建筑师、艺术家及各界人士参与，以体现这种思考。事实上，中国有不少专家和房地产商都在“都市营造”之后开始重视建筑和城市变迁当中的文化理念。这正是我希望当代艺术带给人们的思考。

经济观察报：你对当下的中国当代艺术市场如何评价？

翁菱：我觉得现在不是一个看市场而应该是看作品的时候。经过学术和市场的双重筛选，中国人自己的重新考量，当代艺术市场面临一个新的起点。这对于好的艺术家是一个特别好的时刻，我们可以静下心来，重新严肃地看待艺术本身。当代艺术的发展和社会变迁一样，需要持久深层的力量。