经济观察报 杨婷婷/文 制片人在一部电影里处于什么样的角色？如果是在中国，可能是陈红之于陈凯歌，完全为导演的艺术服务。如果是在好莱坞，制片人们的权力就大得多了，从选剧本、决定用哪个导演、演员、管理资金无所不包。《木乃伊3》导演rob说，在好莱坞制片人是唯一个敢告诉导演他做错了的，而在许多好莱坞电影里，pro－ducer（制片人）的名字都出现在director(导演)前方，足以说明制片人在一部影片中的核心地位。本报记者独家专访四位不同类型制片人，探寻其电影之道。
Andre Morgan：拍电影最主要是合作
Andre Morgan在电影业拥有超过40余年的从业经历，与《教父》制片人鲁尼搭档建立了鲁迪·摩根制片公司，曾与克林特·伊斯特伍德合作《百万美元宝贝》，担任陈可辛《如果·爱》、《投名状》，尔东升《门徒》制片人，An－dreMorgan在香港嘉禾工作过很长一段时间，在电影制作、发行方面有丰富经验，目前在上海有电影工作室。
经济观察报：你什么时候开始在中国拍片的？
Andre Morgan：大概是在1972年－1984年，我呆了12年多。当时在香港，我帮他们把港片卖到欧美。那时候，香港的主要市场就是台湾、菲律宾、新加坡、泰国，那时候还没有大陆。从1984年到97、98年，大部分的时候都是美国的片子。
经济观察报：你再和中国影人合作是什么时候？
Andre Morgan：我1999年再来中国，跟中国电影人开会，听他们的问题和意见，开始了解中国国内的情况，谈下一步怎么合作。那时候最大的问题是成本。
2000年时，我们拍了一部片子，在中国内地也放了，用它试了试在国内拍戏有什么问题。那时候内地和香港70年代情况差不多有好多演员有天分，有好导演，有好编剧。不过问题是他们不知道拍什么戏，他们比较矛盾，是应该拍国内的戏，还是应该拍国际片。那时候也没这么专业的发行公司。
经济观察报：作为制片人最看重的是什么？
Andre Morgan：从我自己的地位来说，最最重要的是剧本。为什么？你没有好的剧本，你就不知道你的市场在哪里，卖点在哪里，请什么样的演员，用什么导演。
经济观察报：这个和中国现在的情况好像不太一样？
Andre Morgan：当然了。因为中国的电影成本从哪里出来？都是大老板跟导演商量出来的，导演说你给我钱，我去拍。不过在美国，或是在海外，也会有很大的压力，要安排剧本、导演、编剧，还要安排从哪里拿钱，你的预算是多大。原来无论是在香港还是中国，大部分的人都没有专业的预算。所以他们总说，对不起，我要四千万，我还需要五百万。在好莱坞是这样的，好莱坞的制片人制度都必须去控制他们，要跟他们合作之前必须要商量。在开始之前，我们的拍法是要怎么样，我们在哪里拍，在哪里搭布景，我们的成本是多大。所以这个做法是不一样的。不过现在在中国还有一个问题就是没有那么多的发行公司，每个公司都有自己的导演关系。
经济观察报：你是怎么挑中陈可辛来拍电影的？
Andre Morgan：我挑一个导演之前，我喜欢看他的原来的片子。如果我发现，哇！这个导演真的有天分，我就会先去和他交个朋友，问他想拍什么片子，然后如果什么时候我有遇到合适的题材我就会去找他。
至于《如果·爱》，陈可辛是我的老朋友，那时候他刚刚从美国回来，我说我们应该合作了。正好那是03年非典的时候，我说我有一个想法，我要拍一个中国歌舞片。我很好奇为什么中国没有这种片子？中国人最喜欢唱歌，谁都去KTV，年轻人也很爱跳舞。慢慢地他和他的朋友开始商量。再过一年三个月左右，他说可以拍，就用这部片子去讲爱情故事。
经济观察报：你们有分歧吗？
Andre Morgan：当然也会有这个是很自然的事情。要想办法沟通才能促成下一次合作。《如果·爱》合作的很开心后，就商量下一步片子拍什么。《投名状》这个剧本挺有意思的，因为没人看到这样的片子，我飞来北京和他们商量，整个中间过程最重要的是，交流，沟通。
经济观察报：拍电影中最重要的是什么？
Andre Morgan：每一个导演都有他自己的方式，我的搭档，鲁迪也有自己的方式。好的导演不是只考虑他自己，因为电影讲究的是合作，所有人包括导演，演员、监制、摄影师、美工，没有合作就没办法去挑战。
经济观察报：你当制片人最害怕的是什么事情？
Andre Morgan：最烦的是跟演员的代表商量价钱，我没有那么多钱。这个问题主要在美国。中国没有那么大的问题。
Ellen R. Eliasoph：好莱坞不是简单的工业
曾担任华纳兄弟大中华区总裁，在任期间投资拍摄了宁浩两部作品《疯狂的赛车》、《疯狂的石头》并担任制片人，投资制作了《面纱》、《玉战士》等合拍片。
经济观察报：你是怎么挑选出石头这种故事的。
Elen R.Eliasoph：哦，那个剧本我拿到的时候就觉得太好笑了。讲了一个很聪明的故事。
经济观察报：那你做制片人对影片的要求是怎样的？
Elen R.Eliasoph：这个问题我们可以谈一两年。因为制片人在各方面都会对影片有要求，从剧本，选景，美术，演员，等等。所有方面都要有一个整体性，要不然就不能说是一个好电影。
经济观察报：好莱坞有自己很好的一套讲故事的逻辑，它是怎样的？
Elen R.Eliasoph：所有的故事，都要有一个结构，要有一个好的主角。一般电影会分三部分，第一部分就是让你认识那个人，要知道它在面对些什么情况，他有什么样的价值观，第二部分就是故事产生，一般是要讲述他面对什么样的挑战，第三节，就需要给观众一个结果。当然不一定好电影都是一模一样的结构，但是要有一个结构和故事感。
经济观察报：中国和好莱坞制片人有什么不一样吗？
Elen R.Eliasoph：目前中国还是缺少真正的制片人，很多都是导演自己去找投资，自己当编剧。比如姜文、宁浩。这个在美国也有，但很少。好莱坞的分工更明确。在美国，制片厂会有自己的制片部，可以找到所有的资源，包括书啊，编剧，演员。还有一些独立制片人，他们看上一本书，他们就去和导演沟通，或者制片人找到一个小说，他们就买下他们的电影版权，再去找编剧，然后拿着本子去找导演看看。
经济观察报：所以我们常常说好莱坞的电影是大工业时代的娱乐产品。
Elen R.Eliasoph：我不同意你说的好莱坞电影是个工业产品。他虽然有很多个阶段，但是在每一个阶段都是需要创意的。在中国常常把moviestudio是制片厂，但是我们没有这个叫法，我们的领导也不是厂长。我们不是生产型的工厂，我们是奉献创意的。所以无论是现在的3D技术也好，科技也好，有再多好的工具没有好的内容，不管花多少钱作品都不会太好。
经济观察报：制片人和导演在好莱坞的关系是怎样的？
Elen R.Eliasoph：通常制片人的责任是把资源给导演，同时导演是为制片人服务的，另一方面制片人也要支持他，这是一个互惠互利的关系，有时候他们会吵架的。假如导演觉得我一定要拍什么什么镜头，制片人，因为他对投资者负责，有时候他经常会说不，不可以。这样的话就会发生冲突。
经济观察报：在美国，好像一部电影成功是可以预期的，在美国有没有一个第三方的评估机构来帮助电影公司调查市场上缺乏哪一类型的商业电影，哪类电影会成功？
Elen R.Eliasoph：电影不是产品，它的成功是不太容易预测的，就像我刚才说的那样，它不是一个生产行业。电影盈亏基本上还是有规律的，在十部电影里面，大概会有四个赔钱，另外四到五个平衡，只有一两个是赚大钱的。
美国电影市场是纯粹的有竞争性的市场经济，所以这个是非常冒险的一个行业。在有些地方情况可能不一样，他们的市场是可以控制的。
在好莱坞是会有一个第三方的评测机构，他们专门看电影剧本。一般他们的电影给制片公司，或者是给投资者。
经济观察报：这么考虑市场，制片人是不是就是为了赚钱？
Elen R.Eliasoph：不仅仅是为了钱，因为当有了越好的票房，你越很不容易得奖，但对好莱坞的制片人来说，荣誉也很重要。电影节的评委，他们自己是制片人，摄影师，或者是编剧，都是业内人士，他们追求的不是票房怎么样，他们还是真正对电影会有要求。
Michael Peyser：好电影就像多米诺骨牌
Michael Peyser在好莱坞有自己的电影工作室，为超过60部影片担任制片人，同时还是南加州大学首席学院电影教授，担任制片人的《开罗的紫玫瑰》，获得奥斯卡最佳影片提名，美国《时代》杂志把这部电影评为有史以来最好的电影之一。
经济观察报：好莱坞制片人都做什么？
Michael Peyser：首先要讲一个好故事，还得经营一个好的团队。在最初写故事的时候要把它这个凝缩成一个非常精华的东西，让团队里的人看到，并且他们还想看到更多的。这些都是作为一个制片人他的职责范围。还有独立的继续资金，确保发行在一个主要的市场里。
经济观察报：你现在有什么好的浓缩好的故事了吗？
Michael Peyser：有一个，是一个正在发生的故事。讲的是中国人找外国人去美国开会，让他们相信他们的企业家里都是外国人。这个事情我不知道是不是很常见，就是经常有完全什么都不知道的外国人，就得到了工作，有了一个大的房子，好像不会说中文就更是提升了他们的地位。（哈哈，你笑了。）你看，很明显这个故事背后的潜力就会让你笑。你不需要去解释，这个故事最根本，最中心，是非常能抓人的。当然这个故事讲能挖掘更深刻的东西，但是人还是想娱乐的，人们问为什么，好莱坞的电影能这么流行，因为我们有一个好的讲故事的传统方法。
经济观察报：方法是什么？
Michael Peyser：就像多米诺骨牌，如果离得太远，多米诺骨牌是不会倒下的。只有距离相等，一环扣一环，故事才能发生。
经济观察报：那要是这样全世界用同一种方法岂不是很没意思？
Michael Peyser：在过去，英语一直以来垄断了电影市场，但是看看印度，许多流行的电影都不是讲现在的故事，虽然他们是讲本地的故事，但是是用别的语言和方法来叙述。
经济观察报：商业导演和艺术导演最主要的区别是什么？
Michael Peyser：把观众放在首要，其次才是导演自身。人们喜欢流行的容易让人接受的题材，口味非常重要，同时也要有一些个人情怀。
经济观察报：你当制片人的时候，万一导演钱花超了怎么办？
Michael Peyser：这种情况总是发生，这是一个持续的战斗，我赢的方式是，我告诉我合作的导演我们花的都是自己的钱。
经济观察报：你有过这样的经历吗？
Michael Peyser：有。还是和我的朋友daniel发生的，那是我们在为我们的女儿制作一部影片叫 《玛蒂尔达》时。Daniel有一个非常不好的习惯，就是总是花钱超出预算，他总是跟我说，这是为了制作一部好电影。但因为他是我的朋友，所以我对他的创作有全部的尊重，我保护他。最后我们超了两周，但因为我早就知道他会这样，所以我提前藏了一些钱，就为了最后这段。好在最后我们只超了一点预算，但是那个工作室有十年没有雇佣我，但对我来说，朋友更重要。你是制片人，你要告诉他怎么去花这笔钱。所以，制片人需要做的，是需要培养和孕育一个温床挖掘好的导演，并且在这样的情况下还能操作商业。
盛博宇：真诚的新人
盛博宇的书面简历写着致力于文化交流的80后企业家。近日在北京宣布投资制作中美合拍片《双刃》，之前没有电影作品
经济观察报：做这部电影之前你在做什么？
盛博宇：在这之前，我做的也是跟文化交流有关系。就像在一个咨询公司工作，这些年一直在论证现在这个项目可不可行。
经济观察报：你有幕后团队帮你做这个事情吗，都是什么人？
盛博宇：我有一个团队去帮我做这个事情。都是一些有过国外生活经验，跟美国电影圈有接触的，对美国电影市场有认知的。
经济观察报：你想通过投资这个电影达到什么目的？
盛博宇：如果我把他当成事业来说，就是怎么把传统文化加到世界大片里，如果把它当成生意，就是怎么能挣到钱。
经济观察报：你对这部电影本身有什么想法吗？
盛博宇：这几年考虑的事情是很多方面的，包括制作成本，这部戏能不能全世界人民都喜欢看。美国人不一定能真正理解我们的文化，但美国的好莱坞片子，又写得过于符号化。
经济观察报：所以你觉得中国文化现在算是强势文化吗？
盛博宇：我觉得算是。这些人来了中国后，他们觉得中国和美国的差距非常小，他们觉得全世界最好的酒店就是在中国。这回我带他们去杭州，是因为杭州能代表我们江南文化。他们一直惊叹，北京和杭州完全不一样感觉的两个城市，竟然会同时出现在一个国家里。
经济观察报：在电影圈里你还很新。你怎么理解制片人这个概念？
盛博宇：我一直都是抱着学习的态度。如果是企业来讲，制片人应该算是总经理，他必须心里非常有数。我目前的工作去确认美方团队，我还要确认各方演员和排摄行程。
经济观察报：这么大的投资，合拍片的中方导演名气却不是很大。
盛博宇：中国导演没出来是没机会，我相信他们不会比大导演差太多。导演为艺术负责，这个我觉得挺好，我和张志在这几年接触下来，我对他的想法很认可。
