经济观察报 记者 郭娟 罗曼·波兰斯基北京见面会，这件事听起来无论如何都具有一种超现实意味，尤其有人拿着一个他的盗版作品全集套装冲上台去索要签名时就更加重了其中的荒诞感。波兰斯基曾在波兰的罗兹电影学院读书，他说学院不能让没天赋的人变得有天赋，但倒可以让有天赋的人学会怎么使用自己的天赋。台下大概有半数的人觉得自己受到了鼓舞。“拍电影就是如果你有话要说，那么就说，没有话要说那就闭嘴。”这句话则引起了几乎全场的掌声，人人都爱听到这种铿锵直接、格言式的简短表达，从大师嘴里说出来尤其具有总结性陈词那种一锤定音的效果。“在学校时总是想着怎么去实验，可我拍了那么多电影得到的经验是，讲好故事是最重要的。”这更契合了中国电影界的状况，热烈的掌声再次响起，年轻学生似乎更掌握了击败前辈的发力点。

波兰斯基好奇会场后面挂的红色条幅上写了些什么 （继承发扬北京电影学院的优良传统，为培养优秀的电影人才，为二十一世纪的中国电影的辉煌而努力奋斗！），主持人对翻译说，就告诉他北京电影学院是为了中国电影办的学校。“政治非常正确”，波兰斯基说。没人再去深究他这句话里的意思。对于政治，他是相当熟悉的，他从一个政治环境到另一个政治环境，不断处在迁徙的状态。其实波兰斯基早就不能被称为一个严格意义上的波兰电影人，他也早就不再是波兰国籍。他的大部分作品都在欧洲或者好莱坞完成，第一部长片《水中刀》当年就入围了奥斯卡最佳外语片，不过败在了费里尼的《八又二分之一》手下；由于《罗丝玛丽的婴儿》的成功，他有一段时间被认为是拍摄叫座的惊悚片的最佳人选；他两次改编英国的名著——《苔丝》和《雾都孤儿》；2002年他凭《钢琴师》获得了奥斯卡最佳导演，这次的确是个波兰的故事，那段历史对他来说毫不陌生，“似乎我之前的生活都是在为这部电影做准备”，他说——他在克拉科夫的地下掩体里躲避过德国人的炸弹，全家在战争里分散四处，而他的母亲死在了纳粹的集中营中。虽然如此，刻意地去把他每个阶段的作品同大环境相比照仍然是徒劳的，他的作品并没有紧紧地追随着时代，在读过他惟一出版过的一本书 《波兰斯基回忆录》（1984年出版）后，这种印象得到了加强，几乎除了最早期时超现实主义的影响，你在他的作品里很难再对应上某种思潮或者某个运动——他对“新浪潮”非常不耐烦，反倒是在拍摄技术方面，他乐于尝试并且要求几近苛刻，这在他未成为“大师”前给他制造了不少麻烦。

波兰斯基的三部著名的作品 《水中刀》、《苔丝》和《钢琴师》成为了中国电影学院里经常放映和分析的教材。许多学生问到同一个问题：故事先行还是概念先行？里面有什么样的深意？不同地域的生活是否影响了他的创作？误解是不可避免的，哪怕是近距离的见面会也不能完全消除误解。他的回忆录解答了部分问题，但是带着寻找答案的心情去阅读又未免减弱了这本书的趣味性。他的一生辗转，充满了戏剧性，回忆录也写得十分活泼——时代和境遇变换，大量的人物进场退场，以至于当他出现在这个舞台上，温和地回答各个问题时，真实和想像的界限变得模糊而混乱，一如他在自己的回忆录开篇所说。

迁徙

波兰斯基像只迁徙的鸟从波兰到巴黎，到好莱坞和伦敦。他在波兰完成了最初电影和戏剧方面的教育，从很小的时候起便在电台录制广播剧，后来又登上了戏剧舞台，后来还进入了戏剧学校学习。在他的成长期，波兰不仅在政治上也在文化上完全从属于苏联，剧院里演的都是宣传味十足的现实主义戏剧；这一代的青年们收听“美国之声”，穿着紧身裤和大垫肩上衣。在罗兹电影学院时，作为演员他被请到华沙去参加安杰依·瓦依达的《一代人》的拍摄，这部电影史非常著名的作品先是被禁止公映，后来经过删改后放映了一个令人惋惜的版本。波兰电影在当时的审查制度非常苛刻，而且几乎不存在电影工业，必须依靠政府批准和赞助，仅在1950年代末的“解冻”时期存在过短暂的拍片自由，在很长的一段时期里，审查和政府拨款都成为了电影业发展的障碍，时至今日，商业化的冲击又成为电影人需要面对的新问题，一年几十部片子中仅有几部能在票房上赢利。

他的第一部长片《水中刀》在审查时遭遇了问题——有意思的是当时的波共总书记也对这个片子表示了观点，当然是反面的，片子不能上映，但是《水中刀》为波兰斯基敲开了欧洲以及美国的电影节的大门，他开始受到电影界的关注。

纯专业的导演

“我从不属于‘新浪潮’，也不想卷入这场浪潮。我想成为一名纯专业的导演，因为我是一位追求尽善尽美的电影工作者。如果说我认为特吕弗的《四百下》魅力无穷，戈达尔的《精疲力尽》引人入胜，那么其他‘新浪潮’影片，除了克洛德·夏布罗尔的早期作品以外，部部都以它们的业余性和不认真态度以及技术手段的贫乏使我惊愕不已。”波兰斯基在回忆录里这样写道。《广岛之恋》在法国取得成功后，有人找他拍一部像《广岛之恋》那样的小制作，“一个波兰姑娘来到巴黎，爱上了一个法国男士。”制片人说。制片人一点也不满意他交的剧本，必须要有“十个令人震惊的场景”，他说，另外，减少你“纯中欧式”的幽默感。他对当时新浪潮电影的评价是严厉的：没有确保成功的制片模式，制片人要担心拒绝一个无名小辈或者一个几乎难以理解的剧本梗概也许就意味着痛失良机；影评人也失去了基本的立场，担心自己成为一个愚蠢无知和鉴赏力低下的迂腐代表。那个时期的“思维”电影在他眼中“假冒高雅、节奏缓慢、自命不凡、催人欲眠”。

这也解释了在1968年的戛纳电影节上他让他的法国同行们颇为失望的一段发言。作为“五月风暴”的序曲，法国的电影工作者们试图中止戛纳电影节，他们攻击的一个对象便是电影产业里的明星制度，“电影业不能没有明星！”波兰斯基说。对于那时的波兰电影人来说，戛纳电影节就像是个金闪闪的梦，意味着自由、荣誉和希望，把戛纳电影节说成是精英主义和资本主义的象征而中断它是荒谬的，他比他的法国同行更清楚从波兰到戛纳得耗费像他这样醉心电影的年轻人多大的努力。

他回忆他刚刚在美国站住脚的时候，就像所有的移民一样，想尽办法把国内的朋友弄出来，一旦有了空缺的职位就赶紧举荐自己尚在波兰国内的朋友。如同他所说，生活的国家的改变对他的电影风格和题材的变化并没有那么直接的作用。这些思潮也没有改变他的趣味和倾向，他始终认为《公民凯恩》是部伟大的作品，而那次败在《八又二分之一》手下也丝毫不觉得耻辱。如果说好莱坞严格的工业化制片人制度也让他感到了压力，但在这里，他还是找到了可以施展拳脚的地方。“我每拍一部新片，对细节就有新的、更严格的要求。”他的摄影器材非常丰富，并且决心尽可能地去发挥它们的作用，比如用很短的焦距去拍摄长且复杂的镜头，这就对摄影机和演员的位置提出了极为精确的要求。

他的学生时代的确无可避免地受到了当时从西欧传来的超现实主义思想的影响，同时也源于罗兹电影学院的“闹剧”传统，他曾经把罗兹的小混混们请到学校的舞会上来捕捉一些真实的慌乱镜头，结果遭到了校方的警告。“你小时候看过的电影会真正地影响你”，今天他说。他学生时期的获奖作业《两个男人和一个衣柜》也采用了荒诞的风格，最初的构想是两个男人和一架钢琴露出海面，然后二人抬着这架钢琴上有轨电车，进餐馆，住旅馆。他想把这部短片拍得“有诗意和寓意”，但又担心钢琴会象征性地引起错误的联想，使人们认为两个男人被驱赶就像艺术家受到没有文化修养的人欺负一样，他最终把钢琴改成了一个带镜子的大衣柜，也不忘自嘲一句，他这种多虑纯属精神错乱。不过他的担心也不完全是多余的，在观看那一时期的黑白电影时，无论电影的节奏多么轻快，还是会让观众联想到一些指涉，这正是他想要避免的，看到一些分析他的作品的理论书里得到的结论常常让他吃惊，“也许是我自己没意识到吧，可知道这些我可能就不会那么拍了，所以干脆不去看。”

似乎命运打定主意给波兰斯基的回忆录添加更多的戏剧化和跌宕起伏，他的第二任妻子沙伦在怀孕八个月的时候被“曼森家族”在家中谋杀，同时遇害的还有他其他三位朋友。事隔几年，他又因为在为《Esquire》拍摄照片时同一个模特间发生关系被指控为强奸幼女。他一次次被迫成为媒体头条。“人们对我有太多不准确的评价……以至于那些不认识我的人对我的人格产生了一种完全错误的印象。我知道我是谁。我知道我在做什么，我也知道我没做什么；我知道过去发生了什么，我也知道现在正在发生什么。”他说。