“卧游”说的审美心理解读 

人有一种“替代性”或补偿性心理，这种心理特征常常表现为人的审美需要促使人通过审美鉴赏活动得到一种“想象的满足”。审美鉴赏活动受审美需要所支配。宗炳恐年老不能遍游群山，便将曾游历之山水图绘成画，供晚年不便出门的自己观赏，以弥补他因年老多病不能再登临山水之憾，“卧以游之”，用观山水画替代他对山水之乐的追求——“畅神”。宗炳追求的“畅神”乃是自我投射于山水画的精神愉悦，南北朝时期政治黑暗，诸仕报国无门，只好满心苦闷与惆怅转移,寄托于山水画中，本身也是自我心理上的一种满足。

《画山水序》 中宗炳对山水画何以成立作了详细讨论：“夫理绝于中古之上者，可意接于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘亘，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。”“夫理绝于中古之上者，可意接于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内”，是说一些古老的“理”虽然已经绝迹了，但仍可通过“意求”与古意相接，一些“言象”之外的圣人的主旨大意也可以通过读“书策“而心领神会。“况乎身所盘亘，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。”更何况亲临现场，亲眼目睹。以“形”写形，以“色”貌色，“形”、“色”指艺术形色结构。全句意为用艺术的形色结构以描绘出自然之形色。从这些论述可看出，宗炳认为绘画比语言文字更为直观，可以“以形写形，以色貌色”，而不像语言文字那样，要通过“意求”或“心取”才能为人所理解和寻求到。著名画家达.芬奇也曾强调绘画相对于语言艺术的直观性与视觉可感性：“诗用语言把事物陈列在想象之前，而绘画确实地把物象陈列在眼前，使眼睛把物像当成真实的物体接受下来。” 

宗炳的“白日梦” 

宗炳的“畅神”可通过“卧游”的方式，从绘画中体悟，这种情感的转移和心灵的喘息，可在山水画中获得寄托，足以证明人的审美需求或者说审美理想可从绘画中获得实现。而影像实际上正是高速运动的连贯图片，人的审美需求可从绘画中获得，便也可从影像中获得。鉴赏者可以通过影像达到一种审美理想，可从电影中获得另外一个自我的实现。电影问世以来，越深入观众心理，便越能获得广泛大众的接受与喜爱。古人由于交通不便，消息闭塞等原因并未能亲身体验的许多事物，在科技发达的今天都轻而易举的实现（虽然这并非意味着电影的接受者获得的愉悦要大于观画者所获得的愉悦）。这正是何以电影出现的短短一百多年来，飞速发展的原动力。电影的出现满足了诸多人群的审美需要，如果说宗炳之山水画局限于审美主体的绘画技巧，后人“思接千载”却不能领会，那么科技发达的今天已经可以实现光影的技术手段呈现艺术，其直观性与视觉可感性更是语言艺术所不能及的。电影是科技发达所诞生的艺术产物。

电影被人们称为“白日梦”。弗洛依德在运用精神分析学原理解释艺术创造问题时，将作家与白日梦患者，作品与白日梦联系起来。认为儿童的游戏世界与作家想象的世界在非真实性上相似；而儿童长大后，就以幻想替代游戏，这种幻想即是白日梦。认为艺术作品与白日梦一样是童年的游戏的继续和替代，是作家现实经验唤起童年的经验记忆，这种记忆产生一个愿望，在作品中得以实现；同时，愿望得不到满足的人具有的丰富的想象力，正是艺术创造的需要。通过艺术想象，艺术家未被满足的愿望得到了实现。

被誉为“第一位从美学上发现电影的心理学家”的德国著名心理学家雨果.闵斯特堡认为：“影片真正的审美价值在于客观现实被转化为审美观照的对象。”他还认为，“电影不存在于胶片上，甚至不存在于银幕上，而只是存在于观众欣赏影片时通过感知、想象、联想、情感等多种心理功能所形成的审美心理之中。”这与一切审美心理是互通的。观影实际上也是一种审美需要，一种自我实现的需要，是一种在物质需求以外的高级的精神需要。从某种程度甚至可以说，观影是对“卧游”的继承与发展。

当然，与观影心理审美不同，宗炳“卧游”所得“畅神”之乐，兼含有创造者与鉴赏者两者之乐，又因为创造者与鉴赏者同为一人，更能将两者之乐相融，同时又将这种体验在心中进行再升华，这是一种极致的愉悦。神之所畅，精神达到极度愉悦，是终极审美理想的实现。

电影被称为“白日梦”， 而宗炳的“卧游”说从审美心理过程来看，也是某种形式的“梦游”。山水画是一个假象的“银幕”画框，画面中的山水虽为手绘，但结合曾经游历的心理体验，也栩栩如生，好像自身还游玩于真实的山水之中。这种观画的过程像极了电影院中的观影过程。这种审美心理过程就是现实与梦幻的融合的过程，是一种“白日梦”的幻觉。但观影的受众所体验的主体性限于技术，并未能完全跳出导演和编剧的情节构架，不能完全如宗炳结合自身游历经验去体验，尽“畅神”之欢。

总之，“卧游”说起源于宗炳，“卧游”所希翼达到的“畅神”是宗炳的终极审美理想，若是宗炳生活在现代化的今天一定会是个超级影迷。所以“卧游”说在当代并未湮没，其审美意蕴与审美理想却作为中国传统集体无意识以丰富的方式一直传承至今。