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2010-03-19

王小鲁

崔红：独立制片人的困境与可能性

王小鲁/文 2009年年底现象工作室根据自己接触到的参展影片统计，在独立纪录片数量稳步增长的时候，独立剧情片却是最近几年数量最少的一年。当中国院线电影的成绩在迅速上升时，独立剧情片却显得有点肃杀。

独立纪录片投资相对较少，它投入更多的是时间、脚力和自己的潜心观察。但独立剧情片的投资对于资金自筹的制作者来说却是风险性很大的，一般最少要投资数十万。中国有创作独立剧情片意愿的私人资本并不发达，因此要创造独立剧情片就需要一定的激情。

如今的萧条是我们的电影人对独立电影丧失了文化热情吗？或者他们丧失了对于独立电影的期待？也许还与金融危机带来的时世艰难有关。独立电影在运作上目前更多地依靠精神维持，没有获得一种资本的良性循环。以上语境中所说的独立剧情片更多的是一种地下色彩的电影，在中国特定形势下，若保持真正的独立，则往往必须在地下操作。但是这样的地下电影的拍摄也往往是建立在对于电影事业的长期期待之上的。

这个期待是这样的：先是通过放弃审查，放弃商业性思考这些外在束缚，来自由拓展电影艺术的可能性，从这里证明自己的创造力，实现良好的口碑和获得能力认证，然后可能获得继续拍摄的动力和资金。第二部电影，对于国内而言往往是地上电影（有些不能在国内走向地上的转向了国外，但是第二部电影也往往收敛了第一部作品的实验锋芒而具有了更多的亲和力，同时更具有一种稳定的艺术品质）。这个时候导演往往也会做适当的妥协，接受各种各样的限制，但是这些地上电影往往仍然具有更多的精神独立性和现实感。比如贾樟柯、李玉、宁浩，无不如此。

谁来帮助他们从地下到地上或者说从第一部走向第二部的过渡？这对于导演的电影生涯来讲很重要，从以往历史来看，这种转折阶段的资金来源都是碰运气，缺乏一套工业化系统，很多人依赖于国外电影基金和国外制片人。《红颜》、《苹果》是中国独立电影制片历史上的完美案例,方励是使导演李玉获得资金支持和实现电影价值的独立制片人。这样的独立制片人目前来看是太少太少了。他们一般需要同时具有电影迷恋、艺术眼光和调动商业资本的能力。目前我所知道的仅有方励、崔红等寥寥几个。

2008年，崔红作为独立制片人投资制作了赵晔的《扎来诺尔》，另外一部是崔红作为海外资方代表投资的王笠人的《刺青》。两部电影的成绩在2009年得到了显示。两个导演都是电影新人，崔红帮助他们完成了从第一部作品阶段到第二部作品阶段的转换。考察这个实现的过程，可以看到独立制片生态的当下特征。

崔红最早选择这两个导演的原因来自于2007年她参加的南京独立电影节。这个独立电影活动一方面是为了展示独立作品，另外一个方面则希望吸引制片人和投资人前来为独立电影带来资金。我记得当初前来参加的制片人似乎只有崔红一个。那一届电影节上王笠人和赵晔分别获奖，崔红后来选择了他们作为合作的对象。

对于独立剧情片来说，独立电影展映活动包括南京独立电影节和北京独立电影节（通州宋庄），其实主要是“第一部电影”展示的场所。他们放映的多是导演出于电影热情而自筹资金的处女作。处女作并非质量差的代名词，相反，第一部电影往往因为外在商业和政治控制的缺位而更能自由体现导演的艺术本色，一个导演的可能性在第一部作品里将看得非常清楚。

崔红说希望自己参与的电影应该是有现实性的，但是她又有意识地与纯粹批判现实主义的东西保持距离，她说自己期望一种新的现实表述。“现实的震撼力已经非常强了，如果故事片导演不去有意识地尝试某种程度上的升华或处理，就应该拍纪录片。”她后来说，自己在赵晔的作品《马乌甲》中看到了导演从人出发、富有诗意的风格，而王笠人《草芥》的现实表达则让她觉得“靠直觉、有激情”。她期望后者能制造出一种个人化、风格化的作品。

崔红本来可以选择和已成名导演合作。她后来选择新人而不选择成名导演的原因则是来自风险投资的概念。“我是一个商人，如果我有一笔资金，不会一次性投入一个项目或某一个导演，而是同时投两到三个新人。”

这样的选择无意中使中国的“地下导演”获得了一个通过正常的制片渠道获得资金的机会。经过一年的运作，《扎赉诺尔》拍摄完成并在电影节上获奖，成本已经收回。这个成绩已经是一个胜利，因为选择赵晔这样相对不出名的导演是意图把导演作为长期合作的对象。

《刺青》的完成并不顺利。导演与电影拍摄场地、福建某县的当地政府发生了矛盾。开始时他们欢迎在自己的家乡拍电影，但是后来他们上网并在导演的博客发现了导演的剧本大纲，看到里面有批判性的内容，于是马上翻脸，不准在此地拍摄。在拍摄当中剧组被迫仓促转移。而这个剧本并没有拿到电影局的准拍证，所以说国内的市场几乎没有，像《扎赉诺尔》尚可以在国内卖给电影频道，《刺青》不可能在国内电视台播出，所以它最后获得的投资相对少得多。

但是《刺青》这个剧本里有很多需要耗资更大的场面，导演肯定是希望投资更多一些，制片人则需要考虑成本回收的可能性，只能给予有限的投入。后来电影拍摄中又出现工作人员受伤事件，这个电影最后仓促完成，导演的很多想法没有落实，至今没有见到任何商业成绩。

这是2009年独立电影界最为遗憾的事件之一。每个人都是善意的，但是最后却没有得到值得期待的结果。这次独特的制片尝试最终没有给予一个令我们振奋的楷模，而这正是独立电影非常需要“提气”的时节！本次实践只为独立制片的历史提供了一个极其复杂的案例。导演如何在自己的艺术激情、有限的商业预算和尚未完善的电影体制之间进行周旋？制片人如何在各种力量间获得一个平衡？中国独立电影缺乏工业化运作的现状使电影创作显得非常不正规，缺乏保障。目前独立电影的工业化需求十分强烈，但是我们什么时候才可以获得相关方面的发展空间？

所谓独立制片人在我国其实还是一个很新的概念。一般有两种理解，一种“独立”是体现在经济方式上，另外一种体现在内容和精神中。有时候前者决定后者。独立制片人有时候是指在大的垄断性公司（在国内是中影、华谊这样的大公司）之外进行工作的制片人，他们策划项目寻求合作，但是项目的内容可能并不独立，它甚至可能是非常主旋律的。现在国内很多制片人并没有自己独立的艺术理想，他们运用极小的成本、快速拍出一些可以卖给电影频道的主旋律电影，然后在短短的时间内赚取几十万。正是这些人这些作品在规定着中国电视电影的品质和观念。这样的“独立制片人”在国内有很多。

但是独立制片人这个概念最理想的定义是“独立电影的制片人”。当然独立电影的概念本来也不是泾渭分明的，它有不同的划分标准，但是我们可以笼统地以“具有独立精神”为标志。这样的独立制片人概念则更重视内容生产中的独立，而在融资方式、商业运作上他们并不认为与一般商业电影有什么要特别强调的差别。

崔红认为：“独立不是体现在制作中，反过来，制作可能跟任何商业或类型片一样，独立是体现在创作方向上。不管我今后做大做小，我会在最大程度上保持不迎合主流但也不反主流，尊重观众但也不迎合观众，做有品质的故事片。”

崔红希望保持自己独立思考的特点，她所希望的电影也是具有现实感的电影。这样的电影基本上是中小成本。但是这种具有现实感的、相对具有艺术水准的电影在国内处于一种艰难的困境中。一方面很大一部分观众需要电影中社会表达的真实感，但是另外一个方面，具有如此真实感的电影却没有市场！这是一个十分明显的悖论。问题出在哪里呢？

这个问题的答案正是崔红这样的制片人所面临的最大问题：体制环境的问题。有些人控制着媒体，还控制着院线，发行机构也是被垄断的。而电影体制环境整体不够明晰，院线发展不完善。

崔红认为当下的电影评价系统被媒体恶化了，很多电影都已经无法得到正确的评价，于是造成了混乱。而领导机构比如中影集团每年引进好莱坞大片则给中国观众的品位带来了非常大的影响，要与这些大片抗衡的唯一方法便成了用好莱坞大片模式制造中国大片。这造成了观众欣赏品位的单一化。

“大公司有大公司的考虑，他们需要数字来证明他们的业绩。”正因为如此，中影集团这样的具有强烈行政干预能力的单位忽略了中国电影文化的培养。

院线的单一化也使中国喜欢现实表达的观众失去了固定的观看场所。那些相对高层次但是总量并不小的观众群体无法被院线整合起来。以前曾经建立起来的具有实验精神的艺术院线后来全部覆没的另外一个原因则是因为中国的艺术电影太少，无法连续供给！再加上有现实感追求的电影在审查上具有更大的难度，因此独立电影的市场方向十分不明朗。

正是因为这样的生态环境，独立制片人更需要和一些大公司合作，来降低风险。在美国有很多的独立制片人来策划项目，然后将项目呈现给大公司，追求联合投资与发行。崔红在做这样的尝试。但是结果并不理想，因为大的公司都在追求上规模的大制作。可以举一个例子，有一个朋友用中影集团提供的扶持年轻导演的资金来拍摄了一个喜剧片，试映效果良好，但是最后却被收束在仓库之中。因为韩三平忙着去策划大项目，这样的小项目难入法眼。既然如此，当初何必投资？这样的资源浪费，来源于特殊的中国国情。

崔红说：“大概从1990年左右开始，美国出现了一批低成本、好莱坞制作体系之外的非常有影响力的独立电影，好莱坞开始发现低成本独立片也有利可图，慢慢开始大批量投资低成本独立片。所以美国有电影人说，美国已经基本没有独立制片了，因为这些小片子其实也主要是大制片厂在投资、推广发行。比如前几年制作成本800万美元的《阳光小美女》，最后收入超过8000万美元；这个的前提是有大制片公司和主流院线的推广发行。这种操作非常成功，之后也有其他一些小片子有类似模式的成功案例。但是在中国几乎没有这样的例子。因为美国的商业市场体制健全，优秀的小片能够找到平台和市场。”

即使被称为垄断者的韩三平也曾经说，中国的电影产业链中，有一个环节是空白，那就是制片人。

中国目前的制片人质量相当粗劣。有文章称：“很多国内制片人除了当甩手掌柜、不能胜任电影制片人一职外，还可能是一个黑电影制作经费，欺骗投资方，中饱私囊的人。”有一位资深电影人说，最怕遇到不专业的制片人，也许某天忽然宣布电影暂时停拍，他要用这个钱炒楼去了。

在中国呼吁要从电影大国走向电影强国的时候，这种制片人环节的缺乏和非专业性一定会让这个美梦受挫。在美国，制片人这个行业是自发产生的。据说美国职业制片人的鼻祖哈帕·英斯意识到早期电影制作系统的高风险性，于是统揽了电影制作的各个环节，改进了美国的制片体系，确立了好莱坞电影中制片人的地位，电影业绩由此大增。这种制片人制度的建立是使美国好莱坞电影走向黄金时代的重要奠基。

这种制片人的强势控制可能会使独立电影的导演不快。但是无论如何，独立制片人的工作目的是为了把更多的付费观众带到电影面前来，如此电影的梦想才能持续下去。

真正的制片人是导演的朋友。他要帮助导演实现他的梦想，我们往往更多地看到制片人作为资本代表对导演创作进行控制的一面。与崔红具有一样的电影迷恋的制片人方励就把自己看作导演的朋友。有一次我问他，你会不会让导演觉得你给他的束缚太多了？他说：“这就看是什么样的导演。如果说是一个封闭的导演，他肯定接受不了我，如果是一个开放式的导演，他肯定会喜欢死我，作品最后是他的作品，不是制片人的作品，电影作为一个艺术作品，导演永远是第一位的。如果是纯商业电影，制片人可能是第一，制片人是更重要的。即便是一个纯商业电影，也不会说这个电影是制片人的电影，人家会说这个是斯皮尔伯格的电影，张艺谋的电影，人家不会说这是张伟平的电影。一个思维开放式的导演，他求之不得你这种制片人。你分担多少事情，帮多大的忙？你即便参与创作，你跟一个导演的合作最大的作用是帮导演，而不是约束导演，即便你是发表意见，对导演来讲也是多一个脑袋来帮忙，因为你前提不是谁指挥谁，因为最终要达成协议嘛。即便是制片人的意见最后被否决了，放弃了，但对导演来说也是多了一份挑战和考验。首先制片人作为一个观众，给你打了两拳，多了一个关口。就像一个导演创作一个作品也是希望听到不同的意见，这只是好事，不是坏事。”

崔红是电影厂的子弟，从小喜欢电影，当她1987年移居美国，朋友告诉她，你早晚会回来做电影的。她于2003年回国研究电影，在电影学院读了三年电影史，同时关注和了解国内电影市场。显然她是一个有电影迷恋的专业制片人，这种制片人可以对中国的独立电影这种令人望而生畏的事业有一个可以期待的推动作用。但是崔红说，她的公司有一笔启动资金，只有在这个资金能保持运转的情况下才可能继续前行。

制片人被称为中国新电影的发动机。对于中国独立电影的生态建设，独立制片人和独立导演一样重要，两者必须建立互相信任的关系。在欧洲有让制片人破产甚至自杀的导演,比如卡拉克斯和贝拉·塔尔，这两位艺术家以其天才获得了同情，但毕竟是少数。像特吕弗这样的法国新浪潮最为著名的导演，他一生坚持中低成本拍摄，他说他绝不浪费制片人的钱。当独立制片人可以维持下去，独立电影也才能获得更多的支持。在中国独立电影艰难起步之际，这个生态需要呼吁体制环境的改变，需要独立制片人和独立导演的联手维护。

访谈

王：现在国内的制片人我们觉得有两个极端，一个是张伟平、韩三平、王中磊这种。独立制片人我想到的不多，可能都在各个角落里做自己的事情，我觉得你是一个，方励也是比较有名的一个，你们都是有一种非常显著的电影迷恋或者电影情怀。还有贾樟柯、王小帅目前自己本身也是制片人，这些人之间的区别越来越小。但是像张伟平和贾樟柯来说还是有区别。

崔：你说他们的区别是什么？

王：比如说贾樟柯目前在给韩杰做制片人。他们在方向上，比如在精神上、内容上还是有些不同。比如张伟平投资《黄金甲》，贾樟柯则可能不会投资这个电影。你觉得你和贾樟柯有什么区别？

崔：他是资深人士，我们很不一样，他是从导演开始的。但是有一个模式可能相同，就是支持新人。就像我和赵晔这样的模式，我希望跟赵晔再合作至少两部片子。资本的介入迫使你最后要面对的是市场；说实话，只有在面对市场和观众的前提下，独立才有存在的土壤，否则只是一个空虚的概念。对于我来说，独立电影最重要的一点就是成本控制。我目前策划的几个项目的投资都在一千万人民币之内，在题材选择和创作方向上争取最大自由度，同时寻求业内合作伙伴，保证影片的宣传、发行和回收这几个环节。

王：你如何选择导演与项目？

崔：与独立导演的合作要非常小心。他们在操作上也有很多欠缺，经验不足，与制作人员的磨合等等。我基本不管拍摄，制作承包给导演，这是一个过程。2003到2006年我什么都没有做，专心研究电影和市场；等到项目决策的时候还是比较自信的吧，至少我知道我在做什么。

王：现在很多制片人电影见识和文化使命感有限。张伟平最早是药剂师，后来是做房地产。韩三平他以前做过导演，拍摄《毛泽东的故事》，但他走的是主旋律加大片这样的一条路。在他的眼光中，是很少有文艺片和独立电影这样的内容的。

崔：我以为韩三平是官员。

王：官员就是要政绩，不顾长期的文化培养。你怎么选择新导演？

崔：对于新导演，我通常从他们的第二或者第三部片子进行合作；从他们的第一部片子开始了解他们，与他们进行沟通。我选导演的时候总是先考虑他们自身和作品的优点，他们的出发点是否真诚。最重要的一点是，我很清楚我不要什么东西。

王：我们现在的电影，其实很多有现实感的创作方向都被电影人刻意略过去了。那些现实表达则多是存在于地下导演的小制作中。但是前几年有一个说法，大投资稳赚，中等投资稳赔，小投资靠赌博。现实表达的电影市场状况不佳。把有现实感的作品制造出来，可以抒发现实感受，又可以赚钱，你觉得可能性在哪里？

崔：我觉得需要那些拥有市场发行资深经验的公司支持，需要国内专业发行和推广公司的介入。我女儿会带我去影院看所有的大片，我想如果造娱乐大片的公司每年都能支持一部小片，观众的观影心态和习惯可以慢慢被引导，变得更健康。中国的纯粹影评太少了，更多的只是网络上的炒作，这些炒作对观众的观影心态有时候会产生负面影响。我不知道大投资是否真的稳赚，特别是那些靠网络和媒体炒作的项目。小成本的赌博，主要依赖策划人和导演的眼光和功力；功夫到了，自然能脱颖而出。我觉得这是一个真正考验导演和制片人的时代，也应该是出新人导演的好时机。

王：我猜你的意思是这些有现实感的电影没有票房，是因为机制的问题。包括评价机制，我记得前段时间你对于《阿凡达》的宣传表现出不满。

崔：我其实很喜欢《阿凡达》，它是好莱坞和电影技术革命的一个新的里程碑。我和我女儿还有家人圣诞节在美国一起看的，非常享受。我对国内关于《阿》的宣传攻势不是不满，觉得有点奇怪和不可理解。这个片子基本是全球同步上演，任何其他一个国家对它宣传推广都不是中国市场这样的，包括好莱坞本身。同时期在美国公演的还有小片《拆弹部队》和其他大片，观众基本是在公平竞争的基础上自由选择进电影院看电影。中国媒体，也许是观众给予它的关注，出乎我的预料。

王：《阿凡达》是中影引进的分账大片，后来有一个针对《阿凡达》的扶持国产片《孔子》的计划。其实《孔子》同样是中影集团的片子。中国的垄断就是这样的，媒体他们可以控制，院线也是垄断的。

崔：小成本电影如果没有院线支持，特别难。当然这个也要看你的作品本身，看导演、故事和演员能否抓住观众，靠口碑。

王：2009年你热衷于去电影节，这是权宜之计吗？

崔：还是从《扎来诺尔》的个例开始。《扎》的成功来自于国际影展带来的关注和影响，项目启动的时候我就意识到，对于这样风格化、同时又是新人的项目，只有依赖国际电影节这个宣传和推动平台。电影节是一种市场，有影评人、发行商和投资商，他们到这个平台来发现新人、了解电影文化发展的新动向，同时也反馈市场需求。美国今年上映的新片《拆弹部队》，从2008年开始去了许多电影节，为什么在好莱坞那么健全的市场基础上还要去电影节曝光，因为影片的导演和演员基本都是新人，他们也需要这个平台来进行推广和销售。《扎来诺尔》不是适合于电影节，应该说《扎》去电影节不是选择，而是唯一出路，特别是在中国目前的电影市场状况下。

王：“影展导演”这个词在目前还是有些敏感。如果有人说你所投资的导演是影展导演，你如何回应？

崔：我不认为有影展导演的存在，也不存在为电影节拍片。也许有人试图这样做过，但我相信他们的结果是失败的。电影节的品位在变化，世界的格局和文化在变化。我认为目前至少在中国，已经不存在影展导演或影展影片。这个主要是由国际影展的品位决定的，我觉得他们已经不再从中国寻求在政治上标新立异、或者富有东方奇观色彩的作品了。随着中国政治、经济的全球化发展，西方对中国文化的期待，已经从过去的猎奇心态开始向社会文化深层次读解转化。如果一个创作者没有一个完整的知识体系或艺术风格，他很快就会被遗忘、被淘汰。